宋元画中古琴在，琴中有味是清欢

吕埴 文化学者

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与《琴有所宜》相对有《琴有所忌》，共八项：

“一曰武士之家不宜鼓琴。武士甲胄之门，圣人以为凶器，故与琴不宜也。常言“将军之家无琴声，画戟门开金鼓鸣”，正此之谓也。二曰商贾不可鼓琴。琴本圣人修身养性，甘贫知止，戒盈之乐。商贾乃利欲悭贪市井之人，而圣人之道故不宜也。三曰优伶不敢鼓琴。且古之有伶官琴者，非倡优妓夫也。即汉唐兴神乐之官，郊祀天地之乐也。令代窃其名者，诚可笑，是今所忌。对倡优鼓者，恐为玷亵圣人。又何况使其抱圣人之琴耶？四曰非中土有乡谈番语者，以其字音之不正，安能合圣人正音？故不宜也。五曰琴本中国圣人君子养性修身之乐，非蛮貊之邦而有也。六曰琴本衣冠严肃，体貌端庄，仁德相称为之。亦非丧门秃发，畸形异服而抱鼓者。辱圣人之乐，大不宜也。七曰百工技艺之人，皆谓之俗夫之材，而抱鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器。故忌之也。八曰凡有腋气者，鼓琴冲犯圣人雅物，是亵玷圣人之德，故忌之也。鼓琴三俗尤而忌讳之：心中无德，口上无髯，腹内无墨者，非宜也。”

可知，古人把社会地位较低的武士、商人、工匠、优伶、外邦之人和佛门弟子等都排除在琴艺之外，使其成为士人阶级的专属。其中，武士、商人、工匠、优伶不宜抚琴，尚可理解，古琴向来与杀伐、好利、粗俗、享乐无缘，但把异国之人、佛门弟子也拒之门外，显得不合情理。不过，现存宋元绘画中确实也未发现异国之人和佛门弟子抚琴的身影。

至于“有腋气者”不宜抚琴一条，亦能理解。古琴为圣人之器，清洁之物，自当要远离尘杂，故古人抚琴前常沐浴更衣，焚香盥手。明蒋克谦《琴书大全》中《弹琴盥手》载：

未弹琴，先盥手。手泽能腻弦损声，夏月尤甚。

若手指汗腻潮湿，则于吟猱不易。不过手指干燥同样不宜操琴，可见妙音还需依赖妙指，故明徐上瀛《溪山琴况》“润”况云：

“凡弦上之取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无杀声，其在指下求润乎？盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲。”

若燥手枯指抚琴，不仅易出现煞声，且琴声杂芜，难发“中和”之音；而手指温润，玉指冰弦相扣，方能手与弦应，心与琴合。宋元绘画中李公麟《高会习琴图》、佚名《勘书图》等绘有童仆承水供盥手场景，可见此细节亦为古人所重。

除注意保持双手洁净外，古人还常焚香对琴。《溪山琴况》“淡”况云：

“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”

《洞天清禄集》中《古琴辨》亦有言：

“焚香惟取香清而烟少者，若浓烟扑鼻，大败佳兴，当用水沉、蓬莱，忌用龙涎、笃耨，凡儿女态者。

夜深人静，月明当轩，香爇水沉，曲弹古调，此与羲皇上和异。”

香气氤氲，确能增添抚琴雅兴，但唯香清琴雅，方相得益彰。如李公麟《高会习琴图》、刘松年《松荫鸣琴图》、佚名《松风琴韵》均绘有香炉，且炉烟仅一缕，并不喧宾夺主。此外，佚名《会昌九老图卷》后，元钱鼐题跋有“焚香鼓琴天籁作”字样，卷中虽未绘焚香场景，但可知“清香供素琴”已成琴人共识。

[宋]佚名《会昌九老图卷》局部 故宫博物院藏

古琴演奏最讲究礼仪，这些礼仪不仅体现在器物用品及其摆放形式上，同时也是文人精神境界的表达。明代杨表正的《弹琴杂说》中提到抚琴的礼仪：

“如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻，以琴近案。”

明人徐时琪撰《绿绮新声》中，也有“衣冠不肃、毁形异服”不宜弹的说法。在传为南宋苏汉臣所作的《百子嬉春图纨扇图页》中，即使是抚琴的儿童，也是衣冠整洁，神态恭敬，无丝毫的游戏或亵渎之意。

（传）[南宋]苏汉臣《百子嬉春图纨扇图页》 故宫博物院藏

听琴之人

古代琴人时有“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”之忧，可知不仅抚琴者须通晓文墨，听琴者也应文质彬彬，方可两全其美，故《太古遗音》中《琴有五不弹》云“对俗子不弹”，宋元绘画中听琴者多出尘脱俗，高逸洒脱，甚至与抚琴者不分伯仲。如北宋赵佶《听琴图》中红袍者按膝“低审”，似击节赞赏；绿衣人端坐“仰窥”，风度俨然；又有王振鹏《伯牙鼓琴图》中，作者用生动准确的笔墨刻画了钟子期的外形特征和内心活动，听琴者的入神跃然纸上；而在元代朱德润《松涧横琴图》中，树下临水的坡岸上三人盘坐，除一人抚琴外，其余二人则着迷聆听，特别是右侧之人挥动左臂，大有唱和之意。此外，不少琴画中可见听者持琴谱细看，如刘松年《琴书乐志图》、佚名《勘书图》等所示。

[元]王振鹏《伯牙鼓琴图》 故宫博物院藏

[元]朱德润《松涧橫琴图》 台北故宫博物院藏

古代琴人之所以“对俗子不弹”，是因其与对牛弹琴类似。如李公麟《高会习琴图》中，立于一旁的童仆咧嘴而笑，犯《琴有十疵》之“容貌不庄”“视听不专”二过，好在其为黄口小儿，尚无伤大雅。而在另外一些画作中，仆佣之辈多忙于杂事，对琴声置若罔闻，与知音者形成鲜明对比。

有意思的是，古琴抚奏者、聆听者均通晓音律，二者身份的界限并不明显，彼此重叠且相互转化。在独自抚琴的图卷中，抚者与听者实为一人，身份正相重叠；转化则如李公麟《高会习琴图》中听者之一正盥洗双手，目光凝视抚琴者的背影，似已做好即将登场的准备，故可以推测下一刻听琴者将摇身一变成为抚琴者，而抚琴者则退居为听琴者一员。

携琴之人

宋元绘画中携带古琴访友、赴宴等题材数见不鲜，“携琴访友”已然成为独立画题，而其背后，是宋元时期琴人间交流学习的真实反映。尤其是南宋琴坛出现浙派，对当时琴界乃至后世琴人影响深远。同一琴派的琴人经常寻师访友、切磋琴艺，通过古琴抚奏、琴谱编纂等方式将琴学思想流播四方。

事实上，宋元绘画中“携琴”“策杖”这两个意象常相结合。琴人策杖彳亍，穿梭古道荒天、寒林幽谷，身影分外落寞。如传为南宋佚名（题李嵩款）《木末孤亭图》中，绘秋日江岸之景，悬崖突兀江边，丛树掩映孤亭，远空迷蒙，江天一色。悬崖下一老者策杖缓缓而行，似欲拾级而上前往亭中，身后一童子抱琴相随。江心汀渚相连，绿树小草隐隐可见。琴人不辞劳苦抱琴前往奇伟瑰怪之处，似于泠泠七弦中，心洗流水，千古遗音流淌指下。

（传）[南宋]佚名《木末孤亭图》 故宫博物院藏

而在马远的《山径春行》中，主人踏春行游，衣着及神态描绘细致，昂首捻须，姿态潇洒。主人身后的侍童怀抱古琴，紧随其后，整个画面充满动感。此图是一幅人物与山水结合的佳作，作者不拘泥于描绘人物抚琴活动的场景，而是从画面的精神层面，尤其是古琴在文人雅士生活中所扮演的角色入手，更强调了画中人的精神世界和生活状态。画面右上方有宋宁宗御笔题诗：

“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”

题画诗句将人与景的关系巧妙融合，挥一挥衣袖触碰到路边的野花，野花便舞蹈起来，于是惊动了树上停留的鸟儿。本是一幅清新幽远之作，却增添了不少生趣。在这里，古琴既是主人会友出行时的消遣之物，也是主人悠然心态的真实反映。

[南宋]马远《山径春行图》 台北故宫博物院

同样在元代孙君泽《高士观眺图》中，高士已经到达高处，正坐于石上极目远眺。琴人远离俗尘，归隐山林，清游四方是中国文人经常追求的理想。此图继承了南宋马远、夏珪的院体山水画风，云雾的空间表现手法极为自然，余韵悠远，耐人寻味。但在珪观的《山水图页》中，主人和随从就没那么悠然，漫天大雪之中，四人步履艰难，萧索之感扑面而来。

[元]孙君泽《高士观眺图》 日本东京国立博物馆藏

[宋—元]珪观《山水图页》 东京国立博物馆藏

值得注意的是，许多携琴图画中的携琴之法多失古意。明代朱权《太音大全》中有对携琴之法的论述，即“古人抱琴法”，曰：

抱琴之法，以面为阳而向外，以背为阴而向内，内头前而宜高，尾后而宜低。今人多以背向外者，取其龙池之便，可以容指握也。然如是失于理，未宜。

纵观宋元绘画中的携琴者，除李公麟《西岳降灵图》、佚名《松荫策杖图》、佚名《水村楼阁图》、佚名《携琴闲步图》、佚名《杨柳溪堂图》中为古人正确的携琴法之外，其余多为不合古意的携琴法，甚至有更不雅观的携琴方式，如画中出现童仆肩扛、横抱以及背负的粗俗之法。

[宋]佚名《松荫策杖图》 故宫博物院藏

肩扛古琴见辽代佚名《深山会棋图》，画中童子如扛扁担般携琴，十分滑稽；还有元代佚名《太行山云齐图》，画中仆人将古琴和其他物品一起负于肩上，在风雪中艰难前行。拦腰横抱古琴见夏圭《雪屐探梅图》，古琴与童子身体呈交叉状，头重脚轻稍显不稳，好在有琴囊的保护，避免了磕碰。

[元]佚名《太行山云齐图》 收藏地不详

按琴囊为“琴坛十友”之一，赵伯驹《江山秋色图》、马远《月下赏梅图》、夏圭《雪屐探梅图》、梁楷《三高游赏图》、佚名（旧传赵孟頫）《画渊明归去来辞》等均绘此物，可见古人携琴外出多以琴囊盛琴，以挡灰避雨。除琴囊外还有琴匣，亦占“琴坛十友”一席，不过琴匣多置室内，为保护琴器之用，惜宋元绘画中不见。

[南宋]梁楷《三高游赏图》 故宫博物馆藏

[元]佚名《画渊明归去来辞》 台北故宫博物馆藏

余语

琴、棋、书、画是中国古代文人必修之道，古琴首当其选。而东汉桓谭的《新论·琴道》，则说“八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心”。由于古琴以中正平和、修身养性为宗旨，所以在绘画中也多见以古琴为题材，于是绘画和音乐已融为一体。在画中，如身临其境，聆听乐之清音；在乐中，随着弦音的起伏，一幅幅美妙的画面呈现在我们的面前。另外，宋元绘画中与古琴相关的画卷反映出宋元琴学发展的诸多方面，还原了彼时琴坛的历史面貌，为今人研究宋元琴学，乃至琴乐发展提供了宝贵的一手材料。尤为重要的是，这些画作承载的图像内涵多与历代琴书文献所载吻合，可两相参照，互为增益。